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Zwahlen René
1200,00 CHF

D'après Dürer Albrecht
(1471-1528)
Copie datant du XVIIIème

Gravure ancienne
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Description du produit

Gravure sur bois d'après Dürer (Vers 1720-1740)

Dimensions du dessin : 39 cm x 28 cm

Dimensions de la feuille : 40,5 cm x 29,7 cm

Cadre offert en l'état

Gravures d'Albrecht Dürer en vente sur notre site

Ref: T4

 

                                        Auto-portrait réalisé à l'âge de 13 ans

 

Albrecht Dürer (1471-1528)

Albrecht Dürer le Jeune (également Duerer; latinisé Albertus Durerus 

Né le 21 mai 1471 à Nuremberg ; † le 6 avril 1528 là-bas)  peintre, graphiste, mathématicien et théoricien de l'art allemand.

Avec ses peintures, dessins systématiquement signés, ainsi que ses gravures sur cuivre et sur bois largement diffusées, il est l'un des représentants marquants de la Renaissance.

Ses aquarelles de paysages sont considérées comme les plus anciennes de leur genre; il en va de même pour ses autoportraits et ses dessins de nus.

Le nom Dürer est indirectement dérivé du hongrois Ajtósi. Albrecht Dürer l'Ancien, originaire du village d'Ajtós près de la ville de Gyula en Hongrie, est connu en Hongrie sous ce nom (Ajtósi Dürer Albrecht). En Allemagne, il s'appelait initialement Thürer (= fabricant de portes), ce qui signifie en hongrois ajtós ( ajtó = porte).

Albrecht Dürer a adapté l'orthographe Türer utilisée par son père à la prononciation franconienne des consonnes dures ( lénisation ) courante à Nuremberg et, en la convertissant en Dürer, a créé les conditions préalables à son monogramme, le A majuscule avec le D en dessous.

Dürer fut le premier artiste important après Martin Schongauer à marquer systématiquement ses graphismes d'un monogramme. Cette paternité est rapidement devenue un label de qualité qui a également été imité.

Jusqu'à l'indépendance en 1497

Le père du même nom d'Albrecht Dürer est arrivé à Nuremberg en provenance de Gyula en Hongrie en 1455 et a exercé avec succès le métier d' orfèvre. En 1467, il épousa Barbara Holper (* 1452 ; † 16 mai 1514), fille de Hieronymus Holper. En 25 ans, elle a donné naissance à 18 enfants, dont seulement trois ont survécu à l'enfance.

En tant que troisième enfant de ce mariage, Albrecht est né le 21 mai 1471 : « Moi, Albrecht Dürer, je suis né le jour de la Prudence, c'est - à-dire un vendredi 1471, dans la ville impériale libre de Nuremberg. » La famille Dürer vivait depuis 1475 dans sa propre maison en contrebas du château (Burgstr. 27 : maison d'angle de l'allée sous les Vesten, aujourd'hui Obere Schmiedgasse). Albrecht Dürer Jr. a décrit sa mère comme une pratiquante assidue qui punissait ses enfants « avec diligence », c'est-à-dire souvent. « Probablement affaiblie par les nombreuses grossesses, elle était souvent malade. »

Albrecht Dürer a fréquenté l'école jusqu'à l'âge de 13 ans. Dans sa prime jeunesse, son père l'a emmené dans son atelier pour le former comme orfèvre, comme c'était l'habitude, afin de lui succéder plus tard. Ici, il apprend principalement à utiliser le graveur de tombes de manière disciplinée. Son portrait en pied, qu'il a dessiné en 1484 d'après le miroir (numéro 1 dans chaque catalogue d'œuvres, Albertina , Vienne), date de cette période. Ce qui est extraordinaire, ce n'est pas seulement l'âge, qui en fait le premier dessin d'enfant survivant, son talent, qui se manifeste dans la technique difficile, car incorrigible, du dessin à la pointe d'argent, mais aussi l'idée sans précédent d'un autoportrait. Initialement réticent, son père a finalement cédé aux souhaits du garçon et l'a laissé commencer un apprentissage de peintre.

De la fin de 1486 à 1490, il étudia et travailla avec le peintre de Nuremberg Michael Wolgemut ; Les preuves suggèrent que Dürer a participé à la rédaction de la Schedel World Chronicle, publiée en 1493 et ​​publiée par son parrain Anton Koberger. Un autre projet de livre sur lequel l'atelier de Wolgemut a travaillé, mais qui n'a jamais été imprimé, était l' Archetypus triomphantis Romae, dont les illustrations copiaient des modèles italiens. Il s'agissait notamment des cartes de tarot ( tarocchi ) basées sur des dessins d'Andrea Mantegna, dont le Caliope est conservé dans un dessin de Dürer ( Louvre , Paris). En outre, Dürer s'est également formé aux gravures sur cuivre contemporaines, par exemple celles de Martin Schongauer.

De Pâques 1490 à la Pentecôte 1494, Dürer entreprend un voyage dans le Haut-Rhin ; l'itinéraire exact de ce premier des trois grands voyages de sa vie est inconnu. Il se peut qu'il ait d'abord séjourné aux Pays-Bas ou dans le Rhin moyen avant de séjourner en Alsace en 1492. Il ne fait plus la connaissance du peintre Martin Schongauer, qui vivait à Colmar et dont l'œuvre l'a beaucoup influencé, car il était déjà décédé le 2 février 1491. Dürer se retrouve plus tard à Bâle. Les célèbres gravures sur bois de la Nef des Fous de Sebastian Brant (imprimées pour la première fois en 1494) ont été créées ici, bien que l'implication de Dürer soit discutable. À Nuremberg, il avait une amitié étroite avec le patricien et humaniste Willibald Pirckheimer depuis sa jeunesse.

À la demande de son père, Dürer rentra chez lui après quatre ans en 1494 pour épouser Agnès Frey (1475-1539), la fille d'un des amis de son père issu d'une famille établie de longue date et respectée de Nuremberg. Elle apporta au mariage une dot décente de 200 florins. Son mariage est resté sans enfant.

Jusqu'en 1500, il créa une série de petites aquarelles de paysages avec des motifs de Nuremberg ou avec des motifs de gares lors de son premier voyage tant attendu en Italie, qu'il commença dans la première quinzaine d'octobre 1494, trois mois seulement après son mariage. Ce voyage accroît son intérêt pour l'art du Quattrocento. En mai 1495, il retourna à Nuremberg.

Des recherches récentes doutent que Dürer ait jamais franchi les frontières de l'espace germanophone dans le cadre de ce voyage, et les preuves s'opposant à un séjour à Venise se multiplient: Dürer lui-même n'a mentionné aucun voyage dans sa chronique familiale de 1494/95 à Venise. Certains interprètent les traits italiens de ses œuvres à partir de 1497 comme une influence directe du peintre padouan Andrea Mantegna , qui n'était pas à Padoue en 1494/95 , mais dont Dürer y a peut-être vu les œuvres. La seule chose qui peut être prouvée est que Dürer se trouvait à Innsbruck, Trente et Arco, près du lac de Garde. Il n'y a aucune trace de lieux au sud d'Arco dans les aquarelles de Dürer, y compris Venise. L'itinéraire va également à l'encontre de la théorie de Venise: il aurait été plus approprié pour Dürer d'emprunter l'itinéraire habituel vers Venise pour les marchands de Nuremberg, qui passait par Cortina et Trévise et s'appelait « Via Norimbergi ». Les images de sa période ultérieure, manifestement vénitienne, à partir de 1505, présentent des caractéristiques beaucoup plus vénitiennes. 

Dürer devint indépendant en 1497 et, à partir de 1503, il put diriger un atelier dans la vieille ville de Nuremberg avec Hans Schäufelein , Hans von Kulmbach et Hans Baldung Grien comme employés. Il a travaillé très intensément sur ses œuvres. Cette première période de sa vie artistique comprend principalement des portraits et plusieurs autoportraits : le portrait de son père (1497) à Londres ( National Gallery ), son autoportrait (1498) au Prado à Madrid, celui du marchand de Lindau Oswald Krell (étiqueté « Oswolt Krel. 1499 ») à Munich ( Collection de peintures de l'État de Bavière ), son autoportrait (1500) également à Munich, portrait de Frédéric le Sage (1494/97) à Berlin (Musées nationaux prussiens du patrimoine culturel) et d'autres. Le petit Christ en croix de la galerie de Dresde date également de 1500, tableau d'une finesse d'exécution incomparable, et de la même époque une œuvre d'autel également à Dresde (« Les Sept Douleurs de Marie » et Marie adorant l'Enfant, panneau central à Munich), « Autel de Dresde ».

Cependant, il se consacre principalement aux gravures sur cuivre et aux dessins de modèles pour gravures sur bois. Il s'essaye notamment très tôt à la gravure sur cuivre. Le premier feuillet daté date de 1497, mais il a certainement été précédé de plusieurs autres. De cette période proviennent également: La Révélation de Jean (1498), une série de 16 gravures sur bois, Adam et Ève (1504), une gravure, et Le Fils prodigue aux cochons (vers 1496), dont la représentation d'animaux est crucial pour que le porc dit Albrecht Dürer ait été reproduit .

Le lien de Dürer avec l'humanisme vient, entre autres, dans les illustrations de l' écriture de Conrad Celtis Quatuor libri Amorum (1502), qui à son tour avait auparavant salué Dürer comme le deuxième Apelle.

Voyage à Venise (1505-1507)

En 1505, il effectue un voyage documenté à Venise, où travaillaient à l'époque les plus grands peintres de la Renaissance de l'école vénitienne, Titien, Giorgione, Palma il Vecchio. Mais il fut surtout impressionné par Giovanni Bellini, qu'il qualifia dans une lettre de « pest in gemell » (le meilleur de la peinture). Si ses études sérieuses, son travail acharné et sa perspicacité lui ont appris à apprécier la valeur d'un dessin correct et d'une vision réaliste de la nature chez lui, il a vu ici une puissance et une profondeur inattendues de la couleur qui l'ont marqué durablement.

Les marchands allemands de Venise , dont le principal aîné était Jakob Fugger d'Augsbourg, commandèrent un grand tableau pour l'église Saint-Barthélemy, la Fête du Rosaire, que l'empereur Rodolphe II acheta plus tard pour une grosse somme et fit transporter quatre hommes à Prague, où il est maintenant à la Galerie nationale (auparavant au monastère de Strahov). Il représente le couronnement de la Madone par deux anges. La Vierge donne des chapelets à l'empereur, l'Enfant Jésus au pape, ainsi que saint Dominique et plusieurs anges aux assistants. Dans le tableau, très gâté par les repeints, l'influence vénitienne dans la composition et la coloration est clairement visible. Dürer a également peint plusieurs portraits à Venise, par ex. B. 1506 Burkhard von Speyer. Bien que Dürer soit hautement reconnu à Venise et que le Conseil de Venise lui offre un salaire annuel de 200 ducats s'il s'installe définitivement dans la ville, il entreprend le voyage de retour vers sa ville natale. Lors d'une escale à Bologne, on lui enseigne la géométrie (perspective). Un exemplaire des Éléments mathématiques d'Euclide publiés à Venise en 1505 porte le monogramme de Dürer ainsi que les mots : Dz puch hab ich zw Venice vm ein Dugatn kawft im 1507 jor. Albrecht Dürer (« J'ai acheté ce livre à Venise pour un ducat en 1507. Albrecht Dürer »). 

1508-1514

À partir de 1509, Dürer était membre du Grand Conseil de Nuremberg et on peut donc supposer qu'il a été impliqué de manière significative dans la planification des projets artistiques de la ville.

Au cours de ces années, en plus de nombreux petits ouvrages de gravures et de gravures sur bois, Dürer a publié trois séries impressionnantes de gravures sur bois; La maîtrise de Dürer dans le domaine du graphisme est particulièrement évidente dans ces complexes de travaux . Plus précisément, il s'agit de:

La petite Passion (gravée sur bois) (datée de 1509 et 1510) avec 37 feuilles au format 130 × 100 mm, publiée sous forme de livre en 1511
La Grande Passion (1510), qui diffère considérablement de la Petite Passion par sa présentation et son format et se compose de 11 représentations de la vie du Sauveur et d'une page de titre Marienleben ou La Vie de Marie (1510 et 1511) en 20 représentations
Le Jugement dernier de La Petite Passion, gravure sur bois (vers 1510)
Le Jugement dernier de La Petite Passion , gravure sur bois (vers 1510)
Saint Jérôme dans l'enceinte, gravure sur cuivre (1514)
Saint Jérôme dans l'enclos, gravure (1514)

A cette époque, Dürer tentait également de gratter le cuivre avec une aiguille froide; C'est ainsi que furent créées Sainte Véronique de 1510, Le Sauveur des Douleurs et le Pénitent Jérôm , tous deux de 1512. À partir de cette époque, les œuvres de Dürer prédominent dans les gravures sur bois et on rencontre rarement des peintures de sa main.

Parmi les peintures, le tableau sur panneau Marie à la poire coupée est connu depuis 1512. Une série de petites gravures, dont une troisième représentation de la Passion, datent en grande partie de la même année. Dürer a également reçu carte blanche de son patron l'empereur Maximilien pour le protéger de la reproduction de ses gravures sur bois et de ses gravures. Les gravures qui doivent également être mentionnées comme œuvres marquantes de 1512 sont: Marie sur le banc d'herbe, le Christ souffrant, tous deux travaillés à l'aiguille, Saint Jérôme dans la gorge rocheuse devant le pupitre de prière, ainsi que la Résurrection,  également 1513 Le Sudarium de Véronique, tenu par deux anges (une gravure sur fer de 1516 montre le motif librement dessiné) et en 1514 le joueur de cornemuse. 

Dürer a travaillé à plusieurs reprises pour le compte de l'empereur Maximilien 1er. Il y avait eu des connexions au plus tard depuis 1510/11, peut-être grâce à Willibald Pirckheimer. Toutes les œuvres servaient au moins indirectement à l'honneur et à la renommée de l'empereur - en ce sens, outre Dürer, il y avait par exemple les artistes Hans Burgkmair, Hans Schäufelin et Beck ainsi qu'Albrecht Altdorfer, Lucas Cranach et Jörg Breu ont travaillé.

Le manuscrit d'un livre d'escrime (Cod. HS 26-232) de 1512 est conservé à l' Albertina de Vienne. Le couvercle porte l'inscription OPUS ALBERTI DURERI (œuvre d'Albrecht Dürer). 200 feuilles de parchemin grand format contiennent des dessins à la plume en couleur représentant des scènes de lutte et d'escrime. Il n'est pas clair si les dessins étaient destinés à être une œuvre indépendante ou à servir de modèle pour un livre d'escrime imprimé avec des gravures sur bois qui n'a jamais été produit. On ne peut pas prouver que l'empereur Maximilien était un mécène, mais c'est évident.

Autres ouvrages : Illustrations pour les hiéroglyphes d' Horapollon dans la traduction de Willibald Pirckheimer ; Le Triomphe ( porte d'honneur et grand char triomphal de Maximilien Ier ), pour lequel Dürer et ses employés d'atelier Hans Springinklee et Wolf Traut ont dû livrer la partie la plus grande et la plus importante ; Livre de prières de Maximilien Ier, peut-être destiné à l' Ordre de Saint-Georges.

A cette époque, ses trois œuvres dites gravures de maître sont créées en parallèle: Chevalier, Mort et Diable (1513), Saint Jérôme dans l'Enclos (1514) et Melencolia I (1514), ainsi que peut-être celle initialement destinée au L'église Sainte-Catherine de Nuremberg, aujourd'hui retable de la Nativité du Christ avec les deux frères donateurs Paumgartner, connue sous le nom d'autel Paumgartner, se trouve dans la Pinacothèque de Munich. La même année, il grava également un couple de paysans dansant et représenta les danseurs robustes de manière assez vivante. Deux mois avant sa mort en 1514, il réalisa un dessin au fusain de sa mère, le premier portrait connu d'une personne en phase terminale.

1515-1520

Les années qui précédèrent immédiatement son voyage aux Pays-Bas furent caractérisées par une attention intense portée à son travail théorique. Son projet à grande échelle de manuel de peinture n'est conservé que sous forme de brouillons manuscrits (à partir de 1512), comprenant une préface et une table des matières qui exposent l'intention et la structure de l'œuvre prévue. Son manuel de géométrie et de mathématiques, publié à Nuremberg en 1525 ( Underweysung der Measurement mit dem Zirckel und Richtscheyt in Linien planen und gantzen corporen , voir ci-dessous ) et le principal ouvrage théorique sur la théorie des proportions, les Quatre Livres, publiés à titre posthume en 1528 grâce à son épouse Agnès proportion humaine, représentent des traités partiels distincts du projet global à grande échelle.

La gravure sur bois Rhinocerus, l'une des œuvres les plus célèbres de Dürer, a été créée en 1515. Depuis cette année-là, Dürer a également réalisé quelques gravures sur fer, mais leur sensibilité à la rouille était trop désavantageuse. La plaque de fer du Christ au mont des Oliviers de 1515 est le seul modèle de gravure conservé par Dürer ( Bibliothèque d'État de Bamberg ).

Au cours de l'été 1518, il fut représentant de la ville de Nuremberg au Reichstag d'Augsbourg, où il immortalisa Jakob Fugger et d'autres personnalités importantes de l'œuvre. Ma connaissance des écrits de Luther , «qui m'a aidé de très près», s'est probablement produite à cette époque.

Voyage aux Pays-Bas (1520-1521)

À partir du 12 juillet 1520, Dürer se rendit avec sa femme et la servante Susanna via Bamberg (il offrit à l'évêque Georges III une Madone peinte, une vie de la Vierge Marie, une apocalypse et des gravures sur cuivre pour un florin), Francfort, Mayence, Cologne à Anvers. Cette dernière ville devait devenir sa résidence centrale pendant son séjour, d'où il effectuait de nombreux voyages vers d'autres villes. Un an plus tard, le 2 juillet 1521, il entame son voyage de retour. 

La raison du voyage était avant tout économique. En janvier 1519, le patron le plus important de Dürer, l'empereur Maximilien Ier, mourut. En 1515, il accorda à l'artiste une rente annuelle de 100 florins, que la ville de Nuremberg était censée déduire de l'impôt impérial. À la mort de l'empereur, le concile de Nuremberg refusa de continuer à payer ce privilège et exigea une nouvelle confirmation du successeur de Maximilien, le futur Charles Quint.

Le couronnement devait avoir lieu le 20 octobre à Aix-la-Chapelle et Dürer a mis à profit les mois précédents pour établir un vaste réseau de personnes issues des cercles immédiats et plus larges du prétendant au trône, qu'il voulait convaincre comme défenseurs de sa cause. Surtout, la faveur de la tante de Charles, Marguerite d'Autriche (1480-1530), s'est avérée décisive.

Lorsque Dürer séjourna quelque temps à Cologne en 1520, sur le chemin d'Anvers, il écrivit dans son carnet: «J'ai 3 pfennigs blancs, j'ai 2 pfennigs blancs de la table que le maître Steffan fabriquait à Cologne». L'historien Johann Friedrich Böhmer en a conclu qu'il devait s'agir de l'autel du patron de la ville, l'image actuelle de la cathédrale de Cologne, et l'artiste a été identifié comme étant Stefan Lochner à l'aide des archives de Cologne. Toutes les autres œuvres de Lochner lui furent ensuite confiées. 

La confirmation de sa pension lui parvint à Cologne le 12 novembre, mais Dürer resta encore de nombreux mois aux Pays-Bas. Cela est certainement dû aussi au succès qu'il a connu lors de son voyage. Le voyage aux Pays-Bas fut un triomphe sans précédent , et partout le maître fut comblé de respect et d'admiration, qu'il reçut gracieusement ; Princes , ambassadeurs étrangers, commerçants, savants, comme Érasme de Rotterdam , et artistes l'accueillèrent volontiers parmi eux. Le magistrat anversois lui proposa même, sans succès, un salaire annuel de 300 florins Philipps , une exonération d'impôts, une belle maison en cadeau, un entretien gratuit et le paiement de tous ses travaux publics afin de le persuader de rester définitivement dans sa ville. [33]

Pour lui, la vue des trésors de l'art néerlandais et la connaissance des artistes les plus remarquables étaient pour lui d'une grande importance. Le journal qu'il a tenu lors de ce voyage est inclus dans le legs écrit publié par Rupprich. Un grand nombre de portraits de membres du clergé, de princes, d'artistes et autres sont également le résultat de son voyage aux Pays-Bas.

De retour dans sa ville natale, Dürer se consacre à nouveau au travail artistique. En 1520/21, il supervisa la décoration aujourd'hui perdue de l' hôtel de ville de Nuremberg, qui est conservée dans des traces de 1530 à Vienne, Albertina. Pirckheimer a conçu le programme des peintures des façades .

L' Alte Pinakothek de Munich possède deux panneaux monumentaux de 1526 qui comptent parmi les œuvres les plus importantes de l'artiste: les figures grandeur nature des quatre apôtres Paul et Pierre et des évangélistes Marc et Jean (pièces latérales), illustrant en même temps les quatre tempéraments (voir Théorie des tempéraments ). Dürer a initialement fait don de ces panneaux à la ville de Nuremberg; ils ont été exposés dans la mairie de cette ville, où la foire d'art et de vente RathausART est désormais organisée par les galeries de Nuremberg. La peinture à l'huile de Hieronymus Holzschuher et le portrait de Jakob Muffel (tous deux conservés à la Gemäldegalerie Berlin) datent également de 1526. Le portrait de Johannes Kleberger, situé au Musée d'histoire de l'art de Vienne, mérite particulièrement d'être mentionné - notamment en raison de son type de représentation inhabituel. Il date de 1526 et serait le dernier tableau peint par Albrecht Dürer. 

Ces dernières années, Dürer s'est consacré de plus en plus à la théorie de l'art; Ce faisant, il arrive à des idées qui contredisent complètement celles des Italiens.

La maladie et la mort

Dürer mourut le 6 avril 1528 (...). On a souvent supposé que Dürer souffrait de paludisme depuis son séjour aux Pays-Bas (en particulier à Schouwen dans la province de Zélande) à la fin de 1520, qui s'est manifesté pour la première fois en avril 1521 à Anvers avec des symptômes prononcés associés à un une forte fièvre. Dans un dessin non daté, qui aurait pu être conçu comme une pièce jointe à une lettre adressée à son médecin, il montre la région de sa rate et écrit: « La tache jaune est là et avec le doigt tiré la rosée, c'est moi, nous. » (« Là où est la tache jaune et là où je pointe du doigt, c'est là que ça me fait mal. »). Cela pourrait indiquer une hypertrophie de la rate ( splénomégalie ), un symptôme typique du paludisme. Cependant, le dessin a probablement été réalisé avant son séjour aux Pays-Bas. Tant les conditions climatiques lors de son voyage hivernal que ses antécédents médicaux (Dürer avait des fièvres répétées depuis 1507) et l'évolution après 1520 ne correspondent pas à une évolution typique du paludisme. L'anthropologue culturel Horst H. Figge considère le dessin comme une facture commerciale déguisée qui ne contient aucune indication fiable que Dürer était malade. 

Selon d'autres sources, Dürer est décédé après seulement quatre jours d'une maladie aiguë et grave, que son ami et concitoyen Christoph II Scheurl (1481-1542), qui vivait à proximité, appelait « pleurésie ». La pleurésie (précédemment présentée comme une collection de pus (apostom) entre les côtes) ou pleurésie était la découverte, qui pouvait également avoir été causée par une pneumonie. Il est impossible de faire une déclaration définitive sur la cause de la maladie selon les normes médicales actuelles, mais la théorie du paludisme devient encore plus discutable. 

Dürer fut productif jusqu'à sa mort, et son dernier ouvrage préparait probablement l'impression d'un ouvrage théorique majeur sur la théorie des proportions. 

Le 7 avril, Dürer fut enterré au cimetière St. Johannis de Nuremberg, où son ami Willibald Pirckheimer reposa également non loin de là (St. Johannis I / 1414). Pendant longtemps, la tombe a été recouverte d'une simple plaque de métal que son beau-père Frey avait construite pour lui et sa famille, jusqu'à ce que Joachim von Sandrart reconstruise la tombe délabrée en 1681 (St. Johannis I/0649).

Le 8 avril, l'exhumation a eu lieu avec l'autorisation expresse des anciens, c'est-à-dire des chefs de la ville, afin d'obtenir un masque en plâtre du célèbre artiste. Une mèche de cheveux a également été coupée à cette occasion. 

 

Une contribution significative

Dürer a apporté une contribution significative au développement des gravures sur bois et des gravures. Il libère la gravure sur bois du « service de l’illustration du livre » et lui confère le statut d’œuvre d’art indépendante pouvant se placer aux côtés de l’image peinte. En affinant les lignes et en élargissant le vocabulaire artistique, Dürer crée une tonalité plus riche et des dégradés de couleurs plus fins et rapproche ainsi formellement la gravure sur bois de la gravure sur cuivre.

Tout comme les gravures sur bois, Dürer perfectionne et révolutionne également les techniques de gravure sur cuivre. Ici aussi, il élargit considérablement la gamme tonale. Il s'est fait connaître dans toute l'Europe grâce à des œuvres telles que Ritter, Tod und Teufel et Melencolia I. Dürer, comme Titien, Michel-Ange et Raphaël, a vu l'importance de la gravure pour répandre sa propre réputation artistique et générer des revenus grâce à la distribution. Alors que les Italiens utilisaient le graphisme pour diffuser leurs peintures, Dürer a élevé la gravure sur bois elle-même au rang d'œuvre d'art. Dürer publiait ses estampes dans sa propre maison d'édition et les vendait lui-même ou par l'intermédiaire de libraires. La diffusion des estampes graphiques a permis aux nouveaux développements artistiques de se propager rapidement et uniformément dans toute l'Europe.

La confiance en soi accrue et la réflexion complexe de Dürer sont évidentes dans ses nombreux autoportraits. L'artiste y aborde son propre statut social et, en outre, la grande valeur des beaux-arts en tant que discipline intellectuelle à une époque où ils étaient encore considérés comme un métier commun.

En plus de son travail artistique, Dürer a écrit des ouvrages sur le problème de la perspective en peinture, y compris des cours de mesure, et a traité de la fortification des villes. L'architecte et théoricien de l'architecture romain Vitruve, avec ses dix livres De architectura , fut pour lui un conseiller important. Selon la théorie de la fortification de Dürer, publiée à Nuremberg en 1527 sous le titre Etliche underricht / zu fortigung der Stett / Schlosz / und flecken, la même année, l'enceinte de la ville d'Ulm, construite au milieu du Danube en 1480, a été construit par Hans Beheim l'Ancien. UN., un constructeur de Nuremberg, reconstruit. Ce n'est qu'en 1585 que le Munot de Schaffhouse fut achevé, après 22 ans de construction, la seule forteresse qui reflète les idées de Dürer.

D'après Fedja Anzelewsky , Albrecht Dürer: Work and Effect, électronique. Édition 1999 ( Quatre Livres de Proportion Humaine ): « Alors l'art est vraiment dans la nature / celui qui peut l'extraire l'a / le recouvrir / alors il sera d'une grande aide dans votre travail et à travers la géométrie vous aimerez que votre travail le prouvera. « Selon Anzelewsky, le mot « art » dans ce contexte doit être compris comme une loi, et Dürer ne prône donc pas la création selon les principes du naturalisme ultérieur.

Dürer en tant que mathématicien

Dans l'histoire des mathématiques, la Renaissance se caractérise comme une période au cours de laquelle des progrès mathématiques importants sont venus principalement de praticiens, tels que l'ingénieur Simon Stevin, l'horloger Jost Bürgi, l'avocat François Viète, le cartographe Gerhard Mercator et l'artiste Piero della Francesca. .

Cependant, « l’esprit le plus mathématique » parmi les artistes de son époque était Albrecht Dürer. En 1507, il acquiert un exemplaire de la première édition des Éléments d'Euclide de 1505, traduite en latin par Zamberti, premier livre imprimé de cet ouvrage, et en 1515 il travaille sur une carte de l'hémisphère conçue par l'astronome de la cour Johannes Stabius. au nom de l'empereur Maximilien Ier avec (carte Stabius-Dürer). Sa gravure Melencolia I contient quelques indices mathématiques: d'une part, elle représente un carré magique dont les lignes, les colonnes, les diagonales, les nombres dans les 4 quadrants, les 4 nombres au centre et les 4 nombres dans le coin totalisent toujours la même somme 34 et celle dans ses deux champs médians inférieurs indique l'année de création 1514 - dans les champs à gauche et à droite de celui-ci, les chiffres 4 et 1 portent également les initiales de Dürer dans l'alphabet (4 correspond à la quatrième lettre de l'alphabet, c'est à dire le D pour Dürer, 1 aux premières lettres, c'est à dire le A comme Albrecht) ; D'autre part, un polyèdre ( voir l'article principal Troncature du rhomboèdre ) est représenté, qui est créé en étirant deux coins diamétralement opposés d'un cube en un rhomboèdre, puis en coupant les deux pointes perpendiculairement à cet axe, de sorte qu'il ait un contour environnant. sphère comme le cube original.

Ce qui mérite cependant d'être remarquable d'un point de vue scientifique et historique, c'est son enquête sur la mesure avec la boussole et la ligne droite dans les lignes et les corps entiers, le premier livre de mathématiques en allemand contenant de nouvelles découvertes significatives. Dans le titre, le mot « mesure » doit être compris en relation avec la traduction alors en vigueur « art de mesurer » du mot grec géométrie et, dans le sens actuel du mot, signifie plus de « construction ». Dans l' Underweysung, Dürer définit pour la première fois des courbes spéciales, en particulier la ligne de coquille et l'escargot de Pascal (qu'il appelle lui-même la "ligne d'araignée" en raison de leurs instructions de construction), donne une nouvelle construction d' ellipse, reconnaît des ellipses, des paraboles et les hyperboles comme sections coniques (et est donc un précurseur de Gaspard Monge), montre une méthode nouvelle et très précise pour couper les angles et représente graphiquement la fonction tangente (motivée par le problème très pratique de l'échelonnement de la hauteur de la police en fonction de la hauteur à laquelle il est attaché de manière à ce que toutes les lignes semblent avoir la même hauteur). Dans le même ouvrage, il traite également en détail des spirales (qu'il appelle « lignes d'escargot ») et décrit dans ce contexte une spirale logarithmique , qu'il appelle la ligne éternelle, plus de 100 ans avant Descartes (à qui on attribue souvent la découverte). 

Dürer procède de manière déductive et systématique et est toujours conscient de la différence fondamentale entre les solutions exactes (il les appelle «démonstratives») et les solutions approximatives («mécaniques»), ce qui le distingue de la plupart des mathématiciens de son temps. 

L'historien de l'art Martin Kemp a souligné dans un article de la revue scientifique anglaise Nature que le carrelage à base de parquet Penrose dans le hall d'entrée du bâtiment des sciences moléculaires et chimiques de l'université d'Australie occidentale à Perth rappelait les dessins identiques de Dürer. composé de seulement deux losanges, ombrés plastiquement, comme on essaie involontairement de le faire en les regardant dans son imagination. 

Employés

Aujourd’hui, il est presque certain que Dürer n’a effectivement accepté ni formé aucun étudiant; Il semblerait plutôt qu'il ait accueilli dans son atelier des peintres et des dessinateurs relativement indépendants en tant que compagnons et qu'il leur ait permis de se développer davantage.

Parmi les employés de Dürer figurent Hans Baldung dit "Grien" (compagnon dans l'atelier de 1503 à 1508 au plus tard), Barthel Beham, Sebald Beham, Georg Pencz, Hans Schäufelin (compagnon de 1503), Hans Springinklee et Hans Suess von Kulmbach.

Il existe des preuves que Matthias Grünewald a été rejeté par Dürer. Cependant, la collaboration de Grünewald sur l'autel de Heller, une œuvre commune avec Albrecht Dürer, est documentée (copie de Jobst Harrich , Francfort-sur-le-Main, Musée historique; original brûlé). Hans Dürer travaillait très probablement dans l'atelier de son frère Albrecht.

Source : wikipedia

 

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